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那是一种难堪的相对，她一直羞低着头
，给他一个接近的机会 。他没有勇气接近，她掉转身 ，走了
。

那些消逝了的岁月
，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到 ，抓不着。

他一直在怀念着过去的一切 。

如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃
，他会走回早已消逝的岁月
。

——刘以鬯《对倒》

“空山不见人，但闻人语响” ，想象一个人在梦中掉进记忆的密林
，烟云弥漫，树影憧憧 ，不见故人的身影
，只有头顶萦绕不止 、忽远忽近的声音的游魂，艺术的最高境界是空。严羽在《沧浪诗话》里写着：“羚羊挂角无迹可求 ，故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音
、相中之色、水中之月 、镜中之象
，言有尽而意无穷 。 ”“本来无一物，何处惹尘埃
” ，禅宗说的
，也是空
。王家卫拍《繁花》，故事快结束的时候 ，影像寂灭
，字幕浮现，白茫茫一片大地真干净——金宇澄在书里写到的：“男女之事 ，源自天时地利
，差一分一厘，就是空门。”这是爱的困局 。

王家卫擅长拍空门 ，空门是错过
，小行星偏离轨道，滑落天际 ，在错误的时间遇上对的人，爱而不得
。他曾说：“我所有的作品都围绕一个主题：人与人之间的沟通。更具体一点
，就是感情的错位、拒绝与被拒绝 。 ”侯孝贤也说，一个导演事实上一生只能拍“一部电影
”。艺术家的母题 ，往往来自执念
，执念源于隐秘的创伤，创伤会开出苦涩的花 ，王家卫的这朵哀婉之花在坊间亦有记载
，传闻他大学毕业后，曾遭遇一场突然开始又突然结束的恋爱 ，一种无疾而终的彷徨感
，日后始终笼罩着他，成为一根如鲠在喉的刺
。

然而 ，习惯让男女主人公擦肩而过的他
，却在去年《繁花》周年纪念的番外片里，以《花样年华》2000年的上海首映为契机 ，给阿宝和汪小姐创造了重逢的机会。“正是江南好风景，落花时节又逢君”
，导演擅长躲在摄影机背后，拈花微笑 ，一如他长年躲在黑色墨镜背后
，看人物在戏里戏外来回穿梭 。怀旧的影像如一面镜子，照见了命运的无常 ，它让人与人的相遇
、冥冥中的似曾相识
，始终如水中月、镜中花，隔着可望而不可即的缱绻 ，只为了向对方说出《一代宗师》里的那句台词：

“世间所有的相遇
，都是久别重逢
。 ”

“念念不忘，必有回响。
”

《花样年华》25周年导演特别版海报

双城：从《繁花》到《花样年华》

如果套用一个典型的王家卫句式来描述 ，阿宝和汪小姐的重逢是这样的：

2000年12月31日晚上8点零5分
，我和她出现在了《花样年华》大光明影院的首映式上，座位前后只隔两排 ，我和她最接近的时候，距离只有0.01公分
，98分钟后，我又一次爱上了她 。

这是2024年末上线的《繁花·好久不见》短片里的场景
。大光明影院影影绰绰 ，阿宝和汪小姐错落而坐
，借着银幕闪烁的微光，一次又一次地探身 、回望 ，确认彼此。坠入爱河的人
，偷偷将对方视为精神的乡愁，越是情到深处越是近乡情怯 ，“怯”
，有时竟是爱的症候 。前方大银幕里，张曼玉正用粤语说：“不知道他们是怎么开始的
。 ”声音婉转 ，像来自过去的预言
，《花样年华》里的香港，和《繁花》里的上海 ，作为很长一段时间文化符号意义上互为镜像的双城，终于在时空的交叠中相逢。

《繁花》番外短片《好久不见》里以《花样年华》2000年的上海首映为契机
，阿宝和汪小姐得以重逢 。

用王家卫的话来讲，这是发生在香港
、上海两个不同城市间的同样的“花样年华
” ，同样关于错过
，同样关于言语“不响”中，心底无数暗流细细密密地流逝
。

上海是王家卫的乡愁 ，5岁他随父母移居香港
，与留在故乡的哥哥姐姐分离，一家人住在上海人的聚居地。时代里注定飘零的人 ，被历史的巨浪打翻冲散
，再席卷上岸，心里想的是：总有一天会回去 。《花样年华》的灵感来源——刘以鬯的小说《对倒》中同样惆怅弥漫。于是 ，世事无常里总有刻意为之的“不变 ”的保留
，是在香港这座孤岛上，再建一座孤立的文化堡垒：方言私语、旗袍 、高耸的发髻
、无线电、标记四季的时蔬饭菜 、灯影迷离的麻将席……是封存往昔的古迹现场 ，像一枚包裹着昆虫尸体的淡黄色的琥珀
。

2018年人民文学出版社出版的刘以鬯小说《对倒》打出了《花样年华》灵感来源的宣传语。

上海记忆被嵌套进香港的都市梦游中，这个空间
，是《花样年华》故事发生的起点 。王家卫曾在《纽约时报》的采访中谈道：“我想唤回从前的那些记忆，我害怕这些东西以后我会忘记……我绝对不是要精准地将60年代重现 ，我只是想描绘一些心目中主观记忆的情景
。”如果说《花样年华》是王家卫对童年时光的追忆和变形
，《繁花》则是他成长过程中，记忆拼图里缺失的那重要的一块 ，是长久地
，匮乏地
、深情地凝望平行空间里另一种生命可能的不在场。

于是，不难理解他在香港和上海两重暧昧梦境里的犹疑、辗转 ，记忆总是充满了欺骗和悖论
，悖论里埋藏着诱惑的迷人，摄影机是那只打捞残骸的船 ，让人物从此岸游荡到彼岸 。

今年情人节
，《花样年华》25周年导演特别版在院线重映，虚拟照进了现实
。相爱的人必须在现实中见面 ，一如官方公布的宣传片里，也赫然写着“2月14日
，只在影院
”。提前两日的上海首映礼当天，《繁花》剧组也来到了现场 ，阿宝和汪小姐并肩而立
，消融了“人生如戏 、戏如人生”的边界——这是王家卫惯常使用的魔法，他喜欢让角色在不同影片间穿梭游走 ，制造幻觉 。

他让《阿飞正传》结尾3分钟才出现的梁朝伟
，空降到《花样年华》里成为周慕云，周慕云辗转反侧 ，又出没于《2046》的世界
，苏丽珍在上述三部影片中均有登场，而《春光乍泄》里的黎耀辉与何宝荣 ，是片尾演职人员名单里的两位助理摄影……

与此同时
，人物在历史的风云变幻中各自离散，阿飞是“无脚鸟 ”的象征 ，从香港飞到菲律宾寻找生母
。周慕云远赴新加坡，到柬埔寨去封存秘密
，后又返回香港。苏丽珍总藏在云深不知处 。《一代宗师》里的叶问和宫二，在动荡的硝烟里 ，分别从佛山和东北流亡至香港
。黎耀辉与何宝荣自我放逐到遥远的布宜诺斯艾利斯。《东邪西毒》里的欧阳锋隐居沙漠
，黄药师驻留桃花岛，两人最后一次见面是共饮醉生梦死酒 ，以为酒精能麻痹记忆
，抹去一切，可未想 ，往昔更加翻云覆雨
，一切不过自欺欺人，一切不过如它的英文名 ，“Ashes of Time
”,时间的灰烬……

从1988年王家卫第一部影片《旺角卡门》上映开始
，到今年《花样年华》重映，一晃37年过去了 。这期间 ，王家卫在光阴荏苒的胶片中，创造了许多“有情”的人物——他们构成了他电影宇宙中的灿烂星辰。他调度镜头的拉远和推近
，在轻盈的俯瞰间，对焦人的脆弱
、敏感、偏执 、温存 ，那些溢出常规的情感模式：陌生人的邂逅、快餐店的暗恋
、杀手拍档间的暗潮涌动、刻骨铭心的失恋 、露水情缘
、同性之爱、错综复杂的爱情谜题……不带道德色彩
，也无关伦理审判
。

“情 ”被置于各种展开的 、具体的生活困境中，自由流淌。人们在光怪陆离的世界里相遇 ，像植物一样生长
，小动物一样心动，不假思索地爱恋 。开花 ，结果
，枯萎
。他记录那些本能的颤抖
、微小的颗粒，正如人与人之间情感幽微的深处 ，朦胧的
，隽永的，无法诉说的 ，被误解的，永失吾爱……而在人生的某些时刻
，我们或许都需要一枚普鲁斯特之玛德莱德小蛋糕般的契子，让压抑的感官重新打开 ，追忆似水流逝的花样年华。

上海大光明电影院内外

物哀：旗袍与禁忌之爱

《花样年华》讲了一个禁忌的故事
，1960年代的香港，作为邻居的周慕云和苏丽珍 ，发现各自的伴侣似乎有了共同的秘密
，为了解开这个谜团，他们开始彼此靠近 ，相互试探
，但在不知不觉中，也创造了属于自己的秘密 。

秘密因为禁忌的外衣而“不响
” ，两个暗生情愫的人
，大雪在心中下了无数次，惊涛骇浪涌过心底都沉默
。景和物皆是心境的外化 ，永远潮湿的街道，曲径通幽的楼梯
，若即若离的侧身而过，迷蒙的街灯 ，屋顶低矮
，走廊狭仄，红色的天鹅绒窗帘被“不知所起”的风吹荡……禁忌需要符号来表达 ，这符号是苏丽珍的旗袍、周慕云的西装。

人物一直在禁忌中游走
，镜头中的人像总要被各式各样的“框 ”框住：门框 、窗框
、镜框……无处不在的被镜子切割的分身，和被三棱镜汇聚的他人的目光 ，窗棂间的铁栏杆同样分割着周慕云和苏丽珍似有若无的亲密
，也重叠在苏丽珍旗袍的竖条纹上 。

苏丽珍的旗袍《花样年华》剧照

2003年，张曼玉在接受记者采访时谈道：“那些旗袍其实不太好穿 ，有点限制了我的身体和动作
。
”可限制本就是导演的动机
，他让人物在受限的环境中相爱，爱如“犹抱琵琶半遮面”的不清不楚。旗袍 ，恰好缝合了这种限制 。苏丽珍的旗袍总是量身剪裁，高领或半高领紧紧地束缚住脖颈
，身体的美好曲线被面料覆裹
。爱总需要出口，于是手臂从袖口钻出 ，是一支温润的玉
，旗袍开衩下伸出精致的小腿，将徘徊的舞步摇曳得扑朔迷离。

一切从排演开始 ，他们说好假扮彼此的伴侣
，尝试弄清楚周太太和陈先生是怎么开始的，模仿约会 ，在餐厅吃饭
，说着双关的暗语，沿着昏暗的下过雨的街道久久地散步 。可随着时间流逝 ，谜团没有解开
，反而越发令人迷惑，他们好像在不知不觉中 ，编织了另一个没有答案的谜语。原来情感无所谓明确的“开始 ”，相爱的两个人是悄无声息“坠入
”的
，这坠入的姿势，带着连当事人都无法理解的“不得已”
。

阿兰·巴迪欧在《戏剧狂想曲》中写：“男演员可以永远站在暧昧的边缘 ，他倚靠在自身普遍性的边界处。女演员总是处在无边界的边界处
，她在虚无的边缘从事表演 。 ”

排演不知何时成为一个幌子，一种借口 ，伪装他们的真情实意
，可伪装如重峦叠嶂，潜伏心底的涓涓细流更加难以流动 ，“假作真时真亦假
，无为有时有还无”，“真
”和“演”的界限 ，成为一桩新的悬案
。

“你今天为什么打电话到我公司？ ”

“我只想听听你的声音。
”

可褪去扮演身份的周慕云
，只会跟苏丽珍说：

“到了之后打电话给我，不用说话 ，响三声就好 。”

他们某种意义上是同一类人，王家卫在看似去情节化的留白叙事中
，早已交代了人物性格的草蛇灰线
。苏丽珍怕麻烦别人，独自在家也不愿留下和房东一起吃饭 ，总是一个人下楼买面。周慕云腼腆
，若不是房东建议，也不会主动要求陈先生帮忙从日本带电饭煲 ，等若干年后看望故人
，也记得礼貌地带一份礼物 。损友阿炳是他的对立面，阿炳第一次见苏丽珍 ，就懂得故意把帽子留在公司
，好制造下次见面的机会，周慕云问他 ，如果心中有了一个无法诉说的秘密怎么办——“找女人喽
。 ”阿炳答
，周慕云说，他会去找一个树洞 ，把秘密说给树洞听，然后再用草和土封起来。

情不自禁和道德自持在相互拉扯
，苏丽珍说：“我们不会像他们一样 。
”两颗慢慢靠近的心，相识于微时 ，同样深情、克制
，各有其爱惜的羽毛
。人若只是仅仅“无情”，或者仅仅“无义 ” ，终究好办
，情节总会有单一明确的走向。惟有“摇摆
”，是产生于两种相反情绪并置的激荡 。所以 ，只有在假扮周太太时
，苏丽珍才会大胆流露妩媚。那句关键的话，终究说不出口
。

我们经常忘记 ，全知视角只有观众才有
，苏丽珍看周慕云，或周慕云看苏丽珍 ，都像隔着一块蒙着雾气的玻璃，坠入爱河的人总以为只有自己在受苦
，可在他们看不见的角度，周慕云的落寞和苏丽珍的落泪从来都发生在不同空间的同一时刻 ，他们从未是一人。剧烈的风暴在心里百转千回了无数次
，末了，又被镇定地压了下去 ，像一块沉入水底的巨石 。所以确实
，他们“不会像他们一样”
。

周慕云需要一个答案，苏丽珍也需要 ，他们在蛛丝马迹中寻找。苏丽珍身上的旗袍
，图案从黑白相间的竖条纹变为繁复娇媚的花朵，那帧站在窗前凝神的镜头 ，旗袍上的花是黄色的单支大朵水仙
，衣领是第一次也是唯一一次全然敞开 。另一端的周慕云西装笔挺，领带的纹样同样心事显露
。王家卫说他最初想把《花样年华》拍成一部类似于希区柯克《眩晕》的悬疑片 ，从这个角度看，悬疑仍在发酵——无法言说的情愫酝酿成一桩迷案
，周慕云和苏丽珍站在不确定的情感两端，互为侦探 ，也互为小偷
，以至于那首Yumeji's Theme的主题曲，在大提琴拉出的伤感的主旋律调子下 ，一直平行回荡着节奏拨弦所制造的悬而未决的张力。王家卫借由一个极端的情感处境
，几乎拍出了一种普遍意义上的情感原型，即爱的欲说还休 、扑朔迷离和相互“侦破 ”的过程 。

旗袍上的水仙花被认为具有强烈的视觉隐喻 ，参见孙净：《水仙的视觉隐喻：从西方神话到中国旗袍》（澎湃新闻·艺术评论2025年2月26日）
。

在这份找不到出路的爱里
，我最喜欢的安排是，他们一起写武侠小说。在墙纸氤氲的2046房间 ，在他们共同虚构的那个武侠世界里
，有大漠孤烟，也有青山秀水 ，侠骨柔肠的剑客遗失了他的桃花 。如果爱不能说出口，就让我们一起创造吧
，如果情欲总需要创造点什么，就让我们把它升华吧
。如果说 ，“禁忌
”似悬在头顶的达摩克利斯之剑
，就让我们就着猩红的血滴，努力描出一面蜿蜒虬曲
、烟云旖旎的桃花扇吧。

武侠小说 ，是传情达意的假借世界
，是在这份找不到落脚的感情中用以勉强完成沟通的隐喻的月亮 。假借的意义，在于它成全了一种“物哀”层面上东方式的极致而深刻的美 ，人生短如时雨
，樱花在心底盛极一时。待到周慕云远赴新加坡，有天他发现苏丽珍的粉色绣花拖鞋消失不见 ，那是他私自占为己有的纪念
。翻箱倒柜寻找无果
，镜头切换到几个小时前，游移跳跃 ，人影恍惚——是苏丽珍穿着长长的风衣，潜入他的住所。她环视房间
，抚摸物品，躺倒在床上 ，感受着曾被他肌肤熨贴后的每一寸气息
，像一个真正的侦探 。然后她点燃了他烟盒里的一支香烟，默默吸完
。

这是一个侦破“爱 ” ，和被“爱”侦破的时刻
，苏丽珍最终给出了她的答案。最后，她抹去了她的痕迹 ，拿走了她的拖鞋 。打电话给周慕云
，无言，只响三声 ，在被拉长到一生那么长的沉默里
，将永远回旋着不会终结的渴望、持续延宕的缠绵，和无法抵达的哀伤
。

三重结局 ，三种时间

王家卫给了《花样年华》三个结局。

这次公映的25周年特别版，比原版的98分钟多出了5分钟
，这额外的5分钟里，演绎着周慕云和苏丽珍的第三重结局 。是在千禧年代的24小时便利店 ，周慕云是收藏顾客“伤心钥匙
”的便利店老板
，苏丽珍是独立洒脱的摩登女郎
。一个有洁癖，喜欢一切都整整齐齐干干净净 ，另一个做事风风火火干脆利落。在一个神奇的夜晚
，伤心的苏丽珍吃光了便利店里所有的蛋糕，就像《重庆森林》里的金城武 ，吃光了所有的凤梨罐头 。

便利店里闪着蓝灰色的光
，周慕云走过去看她，她趴在桌子上睡着了 ，嘴角沾着残余的奶油——怎么可以——周慕云心想
，他喜欢一切都整整齐齐 、干干净净
。新鲜的奶油，融化的冰激凌 ，被切开的草莓，天真的诱惑
，流光溢彩的蒙太奇。没有犹豫，他侧过身子 ，歪着头
，把脸凑了上去，擦干净了奶油 。一个完美的世纪之吻。属于周慕云和苏丽珍的迟到的吻
。也是后来《蓝莓之夜》故事的原型。

《花样年华》25周年特别版便利店场景

《重庆森林》金城武饰演的何志武与凤梨罐头

《蓝莓之夜》剧照

王家卫喜欢在影片中表现食与色的关系 ，食物所带来的味蕾的欢愉
，和肾上腺素混合多巴胺的分泌所带来的振奋，一样的本能 ，一样的天真的冲动
，一样的裹挟着热烈欢欣的生命能量，五味杂陈的胃的乡愁 。就像《重庆森林》里的凤梨罐头、厨师沙拉和炸鱼薯条 ，《繁花》里的排骨年糕
，《花样年华》里的云吞面
、糯米鸡、芝麻糊，《东邪西毒》里的醉生梦死酒……

“如果你告诉我你爱吃什么 ，我就能告诉你你是谁
。”法国美食家让-安泰尔姆·布里亚-萨瓦兰在《味觉心理学》中写道，这是王家卫拍摄《花样年华》前
，一直在看的书，他曾提到里面另一段令他印象深刻的文字：“食物的欢愉属于所有年龄 、所有阶层
、所有国家和所有地域；它与所有其他快感交融 ，并在最后安慰我们
，弥补它们的消逝。 ”

如果说1960年代的爱情充满了欲言又止包裹下的禁忌，2001年相遇的周慕云和苏丽珍 ，则用一种不假思索的、钟情于直觉的爱来证明
，禁忌就是用来打破的，挑战和冒险是写在人类基因里的求生欲 ，它意味着我们对自我内在感受的珍视 。

第二个结局来自于《2046》
，王家卫曾说，《2046》是一场巨大的“爱情后遗症
” ，他让失去苏丽珍的周慕云流浪到了《2046》的世界
。2046既是周慕云和苏丽珍一起写武侠小说的房间号
，也是一辆开往2046年的列车，源于香港回归“基本制度五十年不变”后的第一年。搭乘列车的乘客都相信在2046的世界里一切都不会改变 ，王家卫借由一个数字的游戏，想要弄明白当岁月改头换面之后
，是否有什么东西永恒长存 。

来到新世界的周慕云一改常态，开始在不同女人之间随意游走 ，他就像是《霍乱时期的爱情》里的弗洛伦蒂诺
，通过一种极端的拈花惹草的浪子行为来表达对爱而不得之人绝对的童真，矛盾 ，又异乎寻常的真实
。不知源自何时
，他对住在隔壁的年轻女孩升起别样的情愫，女孩和日本男友的恋爱被父亲拆散 ，她走不出
，想不明白。于是，他想要写一部小说 ，来告诉女孩他们之间发生了什么 。纷乱的思绪开始脱轨
，过往的记忆和幻想的碎片混杂在一起，周慕云逐渐疑惑 ，他想要弄清楚的究竟是什么，是女孩吗？还是从来都是他自己？

他遇见了另一个苏丽珍
，他在纸上写下的飞奔的列车，将去往亘古不变的2046年
。世界在失控 ，人物在变形
，女孩化作了列车上的乘务员，一个美丽的智能机器人 ，她本应没有任何情感
，却莫名听从心的悸动，爱上了同样孤独的日本乘客。他说着她听不懂的话 ，她面对他时亦沉默不语
，可是列车上简直太冷了，他们最终拥抱在了一起 。

第一个结局是留在1960年代的周慕云。1966年戴高乐访问柬埔寨 ，殖民时代结束
。周慕云前往吴哥窟
，他终于在一座斑驳的石墙上找到了他的“树洞 ”，于是 ，把头伸了过去，将秘密说给“树洞
”听。

《花样年华》剧照

岁月的残骸在荒草中疯长
，电影旁白写着：“那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了” ，一个男人站在形态各异的石窟中央
，是一个孤独的被放大的降落月球的身影，植物的枯荣和沧海桑田都飞向身后 ，渐渐拉远的俯瞰的镜头
，特写他贴近历史的遗迹诉诸衷肠，镜头切过去的角度 ，他伏在石窟上缠绵悱恻的背影
，这样看上去，竟像是一个拥着爱人的长长的不会结束的疼痛的吻 ，是他在1966年
，永远都无法触及的发生在2001年的吻 。

AI与爱

张曼玉曾在戛纳的一次采访中，谈到了她对电影结尾空镜的理解：“因为影片一直像个显微镜 ，看着世界上这两点尘埃，在显微镜下这两个人可以很重要
，但是在历史上却没有意义
。到了影片的结尾，他拉远镜头 ，告诉我们世界很大
，还有其他事情发生。他们之间发生的事很小 、很个人，就像是拉近和拉远 。 ”

私人的情欲湮没在历史的断壁残垣中 ，被草和土封住
，待到一场绮丽的雨，又继续长出新的草和花
。或许 ，在以百亿为计量单位的漫长演变的宇宙中
，人生浮于世，悲欢不过“寄蜉蝣于天地
” ，以身外身
，做梦中梦，朝生暮死 ，聚散无非过眼烟云。可是，历史戏剧性的长河
，未尝不是由每一簇个体戏剧性的浪花组成 。张爱玲写《倾城之恋》，盘根错节 ，兜兜转转
，一个时代的变革
、一座城的倾覆，反而以一种更慈悲的方式在悄悄地成全个人的私情
。

我们确实活在时代的有限尺度里 ，享受着它提供给我们的空气、阳光 、雨露
，也在被规约着情的形态
、爱的方式。情感的质量总被特定时代所塑造，心灵的弹性 ，取决于到底生长于一个压抑、收缩 、受困的时代
，还是一个蓬勃
、开阔、宽容的时代，我们的标准究竟是更多元了 ，还是更单一了？究竟是理解多了
，还是审判多了？历史在轮回中重写语言的内涵，不断被改写的章节 ，像一种生锈的病 。王家卫擅长编织时间和记忆的游戏，人与人相遇的时间不同
，结局也不同
。

《花样年华》上映于2000年，那种即将告别上个世纪的战争 、革命、饥荒 ，迎接一个崭新曙光的新世纪的热情
，在每一个人身上蔓延。千禧年到来之际，还未罹患抑郁的朴树 ，发行了名叫《我去2000年》的专辑
，里面有一首《New Boy》的歌这样唱：“明天一早/我猜阳光会好/我要把自己打扫/把破旧的全部卖掉/哦这样多好/快来吧奔腾电脑/就让它们代替我来思考/穿新衣吧，剪新发型呀/轻松一下 ，Windows 98/以后的路不再会有痛苦/我们的未来该有多酷……”2001年
，周慕云和苏丽珍也在永不打烊的24小时便利店里热烈地恋爱 。

朴树《我去2000年》专辑封面

2046的世界据说一切都不会改变，而我们站在2025年的时间线上 ，在这个距离2000年已然过去了25年
，距离2046年还剩21年的位置上，发现一切都无法挽回的改变了 ，事实上，再没有什么东西是永远不变的了。不变的或许正是“变 ”本身
。

金童和玉女在各自的世界里
，经历婚变
、迷茫、挫折 、成长，梁朝伟和张曼玉到底有没有真的相爱 ，成为一代影迷的意难平。天灾
、疾病、伤痛 、死亡
、别离、经济波动……不会放过这世上的每一个人 。时代急速向前狂奔
，战争时有发生，和平永在盘旋 ，一波未平一波又起
，奔腾电脑早已不知所踪，Windows 98也成为了考古名词
。2046列车上的机器人还无法清楚地言说爱 ，2025作为人工智能技术的爆发元年
，机器人每天都以令人惊异的速度自我迭代，我们不再需要跑到吴哥窟去倾吐秘密 ，手机里的AI成为了新的“树洞
”。

那么
，爱呢？

或许，我们可以每天向AI询问关于爱的难题 ，它也能提供给我们一百个完美的回答，可是
，然后呢？任何答案，如果没有被有效地转化为行动 ，都只是那根指向月亮的手指
，然而爱，依然是实践的舞蹈 。它呼唤着浸润温度的动作 ，带有体感的触摸
，植于内在心灵和价值观的选择
。周慕云和苏丽珍的挣扎与哀愁，伸出去又收回来的手 ，都在这片天空中留下梦的虹影
，人之为人活在这世上的生动，相思里跳升与下沉的烟圈 ，没有标准答案
，不需要被规定。

《2046》剧照

义无反顾地扎进大海，让汹涌的潮水漫过嘴巴 、鼻子
、眼睛、耳朵 、头顶 ，长久地，凝视海底深处
，记住这种窒息的感觉，然后真正的学会游泳 ，爱是那样一种起跳
、跃入的姿势 。感官的全面参与
，是一切的起点，人不断地通过真实的体验来寻找自我的边界 ，在柏拉图关于爱欲攀升阶梯的图景里
，我们从爱上美丽的身体开始，一路上升 ，在受伤、冒险 、犯错中学习承担代价、自我负责
。那么如果有幸
，我们将会抵达善，善会继续将我们引向智慧与美。